CONSCIENCIA ESTÉTICA

Platón decía que sus propias creaciones, justamente porque ellas no pretendían ser, sino una diversión y un juego, eran la verdadera poesía.
La crítica de los poetas, ha sido siempre un clásico tema de las investigaciones platónicas. Y es fácil entender que haya interesado, a un pensador como Hans Georg Gadamer. El aspecto más moderno que podemos encontrar a este respecto en su obra, se halla en su crítica de “la abstracción de la consciencia estética”.
Estamos ante un tema recurrente de la obra de Gadamer que, por cierto, sería el que diera el pistoletazo de salida, de su gran obra “Verdad y método” en 1960. La “consciencia estética” encarna – para Gadamer – una abstracción, pues ella no se interesa sino, por los aspectos estéticos de las obras, haciendo abstracción de su pretensión de verdad. Gadamer se inspira para ello, en Kierkegaard y en su crítica de la “fase estética”.
En “Verdad y método”, sostiene que esta consciencia estética, es consecuencia del monopolio de verdad, retenido por la ciencia moderna: si la ciencia es la única que puede hablar de verdad, el arte tendrá que vérselas, con otro dominio de expresión de la realidad humana, que sería puramente estético. Pero eso supondría amputar la verdad de la obra de arte, de lo que Gadamer llamaba, en su ensayo de 1934, “su pretensión evidente, de ser la revelación de la verdad, más profunda y más secreta”.
Gadamer intentaba demostrar, que el arte no era exclusivamente un fenómeno estético, sino que nos confrontaba igualmente con las verdades. De tal modo que esta tesis, le llevó a que su obra magna “Verdad y método”, se iniciara con un capítulo dedicado al arte. En contra de lo que algunos han mantenido, ello no era influencia de Heidegger. Más bien podríamos sostener que, en esto, Gadamer se adelantó a Heidegger. El arte se haya tan estrechamente ligado, a una pretensión de veracidad que, a partir de ahí, podemos comprender la crítica, que Heidegger, tempranamente, dirigió a la lógica de la proposición, y después al platonismo, al aristotelismo y al tomismo. El ensayo de Gadamer, sobre “Platón y los poetas”, puede considerarse ya un testimonio importante, de las cuestiones que iban a interesarle más, en su curso de “Arte y Estado”.

Hans-Georg Gadamer

Sólo con mucha falta de rigor, se podría ver – como algunos han insinuado – un paralelismo entre la crítica gadameriana de la consciencia estética, y la campaña infame de los nazis, contra “el arte degenerado”, el que afirmaban no era en absoluto la expresión del “pueblo”. La falta de paralelismo es más que evidente, si recordamos que fue el mismo Gadamer, quien trató el tema en un ensayo posterior, datado en 1966, y en el que se refería a la universalidad del problema hermenéutico: “Hace treinta años, el problema que nos interesa fue actualizado, bajo una forma desfigurada, cuando la política artística de los nazis, utilizada para fines exclusivamente políticos, intentó criticar el formalismo de una cultura puramente estética, reclamando un arte más próximo al pueblo. Pero más allá de los abusos a la que la misma dio lugar, aquella forma de hablar, señalaba, sin embargo, algo muy real” (“La universalidad del problema hermenéutico”).
Ciertos inquisidores en aquellos años, no pudieron disimular su alegría: mira por donde en 1966, Gadamer reconoce que la denuncia del arte degenerativo, contenía algo de verdad, que concordaba con un elemento, de su crítica de la consciencia estética.
Pero Gadamer no tenía problema alguno en admitirlo, pues estaba bien seguro de que era manifiesta, la distancia entre la ideología nazi y su proyecto filosófico, cuya inspiración era más que diferente. Pues Gadamer se había inspirado en Kierkegaard y, a juzgar por su ensayo de 1934, en el mismo Platón. Si la crítica del esteticismo, fuera atributo exclusivo de los nazis, sería a Kierkegaard, a quien tendríamos que declarar proto-nazi.
Pues eso.

Palma. Ca’n Pastilla a 17 de Septiembre del 2019.

La Modernidad y la Crítica Estética. Baudelaire y Benjamin

De la Modernidad, del legado de la Ilustración, ya he escrito un par de veces, y puede que vuelva a hacerlo. Pero hoy me gustaría limitarme a unos apuntes, para reflejar la importancia que la crítica estética tuvo, en la toma de consciencia del problema o problemas, a los cuales se vio confrontado el concepto de “modernidad”.
La modernidad no puede ni quiere tomar prestados de otra época, los criterios en función de los que se orienta. “La modernidad se ve obligada a extraer su normativa, de ella misma”. Quizás esto explique que sea tan irritable respecto a la idea que ella se hace de si misma, y también la dinámica de sus tentativas para “fijarse” y “ser fijada sobre si misma”, que se han producido sin descanso hasta nuestros días.
Pero fue inicialmente en la crítica estética, como ya he dicho, donde se tuvo inicialmente consciencia, del problema al que la modernidad se enfrentaba: el de fundarse por sus propios medios. Ello se comprueba claramente, desde el momento que reconstruimos la historia del término “moderno”. El proceso de ruptura con el modelo del arte antiguo, se inició a principios del siglo XVIII en la celebre “Querelle des Anciens et des Modernes” (H. R. Jauss). El partido de los Modernos se rebela contra la idea, que el clasicismo francés se hace de si mismo, asimilando el concepto aristotélico de perfección al de progreso, tal como había sido sugerido por la ciencia moderna. Los “Modernos” ponen en cuestión el sentido de imitación de los modelos antiguos, apoyándose sobre argumentos histórico-críticos; y con respecto a normas de una belleza absoluta, aparentemente supratemporal, definen los criterios de lo bello como algo temporal o relativo, expresando así la idea que la Ilustración se hace de si misma, la de representar el inicio de una nueva era. Aunque el sustantivo modernitas (y la pareja de opuestos antiqui/moderní) haya sido empleado en sentido cronológico desde la Antigüedad tardía, el adjetivo “moderno” no ha sido substantivado hasta mucho después, en las lenguas europeas de los tiempos modernos, e incluso entonces, sólo en el dominio de las bellas artes. Lo que explica porque los términos de “moderno” y “modernidad”, han mantenido hasta nuestros días, un núcleo de significación estética, caracterizado por la idea que el arte de vanguardia se hace de si mismo (H. R. Jauss Pour une esthétique de la réception).

A ojos de Baudelaire, la experiencia “estética” se confundía con la experiencia “histórica” de la modernidad. En la experiencia fundamental de la modernidad estética, el problema de la autofundación adquiere una forma más aguda, en la medida en que el horizonte de la experiencia temporal, se reduce al de la subjetividad descentrada, que se aparta de las convenciones de la vida cotidiana. Por esto es por lo que el arte moderno, ocupa en Baudelaire un lugar singular, en la intersección de las coordenadas de la actualidad y la eternidad. “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable” (Ch. Baudelaire: “Le Peintre de la vie moderne”). En adelante la modernidad, reenvía a una actualidad que se consume, y pierde la extensión de un tiempo de transición, de un tiempo actual extendido a lo largo de varios decenios, ubicado en el corazón de los tiempos modernos. La actualidad no puede tomar consciencia de ella misma, por oposición a una época superada y rechazada, como una “figura” del pasado. No puede constituirse, sino en tanto que intersección del tiempo y de la eternidad. Como contacto inmediato entre actualidad y eternidad, la modernidad no consigue, bien sûre, librarse de su precariedad, pero evita la trivialidad: según entiende Baudelaire, la modernidad apunta a conseguir que el instante transitorio, sea reconocido como el pasado auténtico de un presente próximo. La modernidad prueba su valía en lo que será un “día clásico”, será clásico en adelante el “relámpago” en el cual surge un tiempo nuevo que, si no perdura, ratifica su declive en su primera entrada en escena. Esta concepción del tiempo, aún más radicalizada en el surrealismo, justifica el parentesco entre “modernidad” y “moda”.

Baudelaire parte del resultado de la conocida y ya mencionada “Querelle des Anciens et des Modernes”, pero modifica, de forma significativa, la relación entre lo bello absoluto y lo bello relativo: “Lo bello está compuesto de un elemento eterno, invariable, y de un elemento relativo, circunstancial, como la época, la moda, la moral o la pasión. Sin este segundo elemento, que es como un envoltorio divertido, titilante, aperitivo del divino pastel, el primer elemento sería indigesto, inapreciable, no apto ni apropiado para la naturaleza humana”. Crítico de arte, Baudelaire subraya en la pintura moderna, el aspecto de la “belleza pasajera, fugaz, de la vida presente, el carácter de lo que el lector nos ha permitido llamar la “modernidad”. Baudelaire escribe “modernidad” en cursivas; pues es consciente del nuevo uso, original desde el punto de vista terminológico, que hace de esta palabra. En este sentido la obra auténtica está, de forma radical, ligada al instante de su génesis; es precisamente porque ella se consume en la actualidad, que puede interrumpir la ola perenne de las trivialidades, quebrar la normalidad, y colmar el imperecedero deseo de belleza, el tiempo de una fusión pasajera entre lo eterno y lo actual.
La belleza eterna no se descubre más que bajo el disfraz de un traje de época; es lo que Walter Benjamin señalará de la imagen dialéctica. La obra de arte moderno se coloca bajo el signo de unión entre los esencial y lo efímero. Este carácter de actualidad fundamenta, por otra parte, el parentesco entre el arte, la moda, lo nuevo, el punto de vista del ocioso, del genio o del muchacho, quienes no disponen de protección contra la excitación que constituyen los modos de percepción usuales y convencionales, y que, de esta manera, quedan indefensos frente las agresiones de la belleza y de las excitaciones transcendentes, disimuladas en las realidades más cotidianas. El papel del “dandy” consiste, entonces, en el hecho de ser apático, indiferente, y en el de proporcionar a este tipo de no-cotidianidad un giro ofensivo, manifestando la no cotidianidad por la provocación. El “dandy” combina la ociosidad y el gusto por la moda, con el placer que el siente por sorprender, sin ser él nunca sorprendido. Es el experto en el gusto pasajero del instante, del cual brota lo nuevo. “Busca cualquier cosa que pueda llamar “modernidad”, pues para él no existe otra palabra que exprese la idea en cuestión. Se trata, para él, de extraer de la moda, lo que pueda contener de poético en lo histórico, de sacar lo eterno de lo transitorio”.

Walter Benjamin retoma el tema para descubrir, a pesar de todo, una solución al paradójico problema, de extraer de la contingencia de una modernidad, convertida en absolutamente transitoria, los criterios que le son “propios”. Si Baudelaire se tranquilizaba, pensando que la constelación del tiempo y la eternidad, se cumplía en la obra de arte auténtica, Benjamin intenta traducir de nuevo esta experiencia fundamental de orden estético, en una relación de orden histórico. Y da forma al concepto de lo “à-présent”, en el que han penetrado astillas del tiempo mesiánico o finalizado, y ello por medio del tema de la “mímesis”, por así decirlo convertido en transparente, detectable en los fenómenos de la moda: “La Revolución francesa se entendía como una Roma reanudada. Se citaba la antigua Roma, exactamente como la moda se refiere a un vestido de otros tiempos. Recorriendo la vieja maleza, es como la moda detecta el humo de lo actual. Tal como un salto del tigre al pasado… Efectuado en el vacío, es el mismo brinco que el salto dialéctico, la revolución tal cual la concibe Marx”. Lo que Benjamin impugna, no es únicamente la normativa “tomada” de una comprensión de la historia, fundada en la imitación de antiguos modelos, combate de igual modo las dos concepciones que, aunque situándose en el terreno de la historia moderna, amortizan y neutralizan, la provocación que constituye lo nuevo y absolutamente inesperado. Y se opone, a la vez, a la idea de un tiempo homogéneo y vacío, ocupado por la “obstinada creencia en el progreso”, que caracteriza el evolucionismo y la filosofía de la historia, y a esta neutralización de todos los criterios en los que opera el historicismo, cuando encierra la historia en un museo, y no cesa de enumerar la sucesión de acontecimientos, como si fueran una ristra”. Su modelo es Robespierre, que había citado, mencionando la Roma antigua, un párrafo cargado de “à-présent” y rico en “comunicaciones”, con el fin de aclarar el continuum inerte de la historia. Es la forma mediante la cual intenta, como por un choque a la manera del surrealismo, detener el mencionado curso inerte de la historia, que una modernidad, reducida a la actualidad, debe tomar prestada su normativa de las imágenes especulares de un pasado “convocado”, desde el momento en que accede a la autenticidad de un “à-présent”. Un tal pasado no se percibe nunca como ejemplar por naturaleza. El modelo baudelairniano del modisto proyecta, por el contrario, una viva luz sobre la creatividad, que opone el acto del adivino detector de estas “comunicaciones”, el ideal estético de una imitación de modelos clásicos.

Palma. Ca’n Pastilla a 21 de Octubre del 2015.